Introduction
Depuis plusieurs années, une question revient de plus en plus souvent dans les discussions entre artistes, producteurs indépendants et professionnels du secteur musical, celle de la cohérence entre la diffusion réelle d’un titre et la rémunération réellement perçue par les artistes.
Je souhaite aborder ce sujet avec prudence, sans accusation simpliste, mais avec lucidité, à partir d’une réalité terrain. Suite à des discussions avec un duo d’artistes que je connais personnellement, j’ai été confrontée à une incompréhension profonde autour du fonctionnement de la répartition des droits voisins en France.
Quand la diffusion réelle ne devient pas forcément diffusion comptabilisée
Ce duo d’artistes a connu une très forte exposition radio sur une année complète. Leur titre (une reprise internationale ré orchestrée par leur soin) était diffusé quotidiennement sur plusieurs radios locales et régionales, parfois jusqu’à dix passages par jour. Ils ont tourné en festivals, ils ont bénéficié d’une présence médiatique réelle, mesurable, visible sur le terrain.
Et pourtant, la rémunération perçue en droits voisins est restée extrêmement faible au regard de cette exposition.
La raison principale tient à un élément que beaucoup d’artistes découvrent trop tard, le système de répartition ne se base pas uniquement sur la diffusion réelle mais sur des panels représentatifs.
Le principe du panel représentatif, une logique historique devenue difficile à comprendre
Historiquement, les panels ont été créés parce qu’il était techniquement impossible de mesurer toute la diffusion musicale en temps réel. Aujourd’hui, la technologie permet pourtant de mesurer précisément la diffusion.
Malgré cela, le système repose encore largement sur des radios dites représentatives, souvent des radios nationales ou à très forte audience.
Concrètement, cela signifie qu’un artiste diffusé massivement sur une radio locale peut générer très peu de droits si cette radio n’entre pas dans le panel représentatif. À l’inverse, un artiste diffusé sur les radios du panel peut générer beaucoup plus de droits même avec moins de rotations globales sur l’ensemble du territoire.
C’est ici que naît l’incompréhension.
Le paradoxe des radios locales
Le paradoxe est encore plus fort lorsque l’on sait que les radios locales contribuent financièrement au système. Les diffuseurs versent la rémunération équitable via la SPRE, souvent autour de plusieurs pourcents de leur chiffre d’affaires selon les cas et les usages.
Autrement dit, ces radios participent au financement global du système de droits voisins, mais la diffusion qu’elles assurent ne pèse pas toujours dans la redistribution finale.
Pour les artistes soutenus par ces radios, la logique devient difficile à accepter.
La dilution des revenus dans la multiplication des structures
Un autre élément participe au malaise ressenti par de nombreux artistes, le nombre d’acteurs impliqués dans la collecte et la répartition.
Entre les sociétés d’auteurs, les sociétés d’artistes interprètes, les sociétés de producteurs, les organismes de collecte, chaque structure prélève des frais de gestion. Pris individuellement, ces frais peuvent être justifiés par les coûts de fonctionnement. Additionnés, ils réduisent mécaniquement la part finale touchée par les artistes.
Dans le même temps, les artistes doivent financer eux-mêmes une grande partie de leur développement, production, promotion, communication, relations presse, parfois attachés radio, parfois sur plusieurs mois sans garantie de retour économique.
Une complexité administrative difficile à lire pour les créateurs
Aujourd’hui, un artiste doit comprendre qui collecte quoi, qui redistribue quoi, sur quelle base, avec quels délais et quels frais. Le système s’est construit progressivement, souvent avec de bonnes intentions initiales, mais le résultat est devenu extrêmement complexe pour ceux qui sont pourtant au centre de la création de valeur, les artistes eux-mêmes.
Un modèle hérité d’un autre monde technologique
Le modèle actuel a été pensé à une époque où la donnée de diffusion était difficile à capter. Aujourd’hui, la diffusion peut être mesurée de manière très fine, presque en temps réel.
La question qui se pose n’est pas de désigner des responsables, mais de s’interroger sur l’évolution logique du modèle. Pourquoi continuer à simuler la diffusion avec des panels lorsque la diffusion réelle peut être mesurée techniquement ?
Ouvrir un débat plutôt que désigner des coupables
Ce sujet reste sensible. Il ne s’agit pas d’accuser les organismes, ni de nier leur rôle historique essentiel dans la structuration du secteur.
Il s’agit d’ouvrir une réflexion sur l’adaptation du système à la réalité actuelle du marché musical, afin que la répartition reflète davantage la diffusion réelle et la diversité des territoires musicaux.
Conclusion
Il existe aujourd’hui un décalage entre la diffusion réelle vécue par certains artistes sur le terrain et la traduction économique de cette diffusion dans les systèmes de répartition.
Le véritable enjeu n’est pas d’opposer artistes et organismes, mais de poser la question de l’évolution logique du modèle. Parce que derrière chaque ligne comptable, il y a des parcours artistiques, des investissements humains et financiers, et parfois des vies entières construites autour de la musique.
Céline Magnano
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